The End of la Belle Époque

The pictures collected in this book were made between 1986 and 1989, at the very end of the era of socialism. The fall of the Soviet regime, according to one perspective, is the central revolutionary event of our time; according to another, it represents its greatest geopolitical catastrophe. Both outlooks, however, presuppose a rapid dynamic in the movement of time, whether in its revolutionary overhaul, or in its collapse. In Misha Pedan's work, however, one observes neither a catastrophe nor a revolution.

On the contrary, here time seems to have come to a standstill and relaxed its iron muscles. The epoch of self-sacrificial efforts of collective labor has given way to dolce far niente: a sweet idleness of doing nothing, not being accountable for or attached to anything. The great age has been replaced with stagnation; instead of the enthusiasm of sublime triumphs, there rules a sense of quiet contentment. The remainders of the beautiful epoch's grand aspirations, its militant spirit of class struggle, and its striving after a brilliant future are now gone, leaving one in a festive mood laced with a slight hangover in an unpretentious enjoyment of the present. In front of us, we see the man whose historical time is irreversibly receding into the past, already almost irrelevant. It is a subject from whom his own time has turned away its face. An existence free from obligations and duties, it finds an organically cozy place for itself amidst a social landscape that is decaying and evaporating. Having dropped out of his time, the man celebrates his newly acquired liberty: for him, the end of the beautiful epoch is neither a disaster nor a revolutionary change, but merely a moment of peace, of recreation at a modest feast of life – a life that has disentangled itself from the clutch of the historical law. In a cafe or in a gateway, in a company of friends sharing a smoke and a drink, in an fleeting flirt, in a queue waiting to acquire a dozen toilet paper rolls, on a boulevard bench among his equals, equally idle and satisfied, with a bottle, an accordion, a guitar or a balalaika, our hero is giving himself to those modest enjoyments that his grand epoch used to forbid him and that the time of stagnation offers in abundance.  Time has loosened its grip; it has lost its heroic thrust forward and upwards. A group of athletes run a relay race that starts under a sign saying «Finish».

According to legend, the Greek Cynic philosopher Diogenes was in the habit of masturbating publicly, in broad daylight, sitting in the middle of a crowded marketplace. When asked why he was doing it, he used to reply «I wish my hunger could be satisfied as easily, by stroking myself on the stomach.» Diogenes was thus implying that a simple human need like eating or bodily pleasure was more destructive for systems of values than any catastrophes or revolutions. Free citizens of the polis of Athens shared food with him and then left him in peace because they realized that they had nothing else to give him and could not expect anything to be given by him in return. The Soviet regime had its purpose in satisfying the growing needs of its citizens, but now it found itself powerless as it confronted a citizen who found his needs fully satisfied with a cigarette, a glass of sweet lemonade from a street vending machine, a leggy emaciated chicken he was lucky to acquire at the empty food store at the corner, a sweet roll in a free moment while off-duty, and, of course, a bottle of booze.

One must be reminded that Misha Pedan was taking pictures of these contemporary Diogeneses during the time when newspapers and television were blasting out the USSR's last propagandistic campaigns. Without any palpable success, the state was struggling against ill-disciplined workers, shirkers, and alcoholics. All of these categories are generously represented in Pedan's photographs.  Soviet Diogenes is now also a sexy babe. She teases the camera with the tip of her tongue and demonstrates her charms posing against the background of the Soviet coat of arms.

The impoverished Soviet urban culture is organic to this life to such an extent that it transforms into a second nature. Soviet visual propaganda with its monuments, slogans and flags has blended with the cityscape like a fossil grown into its bedrock, indistinguishable from its environment. Those infinitely recognizable tokens of the Soviet city: the sidewalks crushed into debris in the course of unending and useless repairs of underground water pipes; the eternally gaping sewage manholes without lids; the unpretentious trade from street kiosks; the playgrounds equipped with artistically designed and quite surreal giraffes and mushrooms; the house facades and entrances that never knew a touch of repainting; the sickly greenery in sleeping areas.

A man without properties, without property, and without needs does not have any secret desires, nor should he be suspected of secretly commanding a concealed internal world. Everything he possesses is exposed and manifest, like a couple of preserved fruit drink jars showcased on a grocery stand, like a modest assortment of ladies' stockings arranged on amputated plastic legs in the window of a haberdasher. This is all there is to it, and besides this, there is nothing. Pedan's hero is a subject without a facade and without a showcase window: his outside fully conforms to his inside, the form fully accounting for its content. Nature and second nature are equally devastated and make no contrast but harmonize with each other like one wasteland with another. Lifeless newly built residential facilities erect their stories above the surrounding weed-strewn wilderness like mirages made of frost. Amidst the unlivable emptiness, children play at war, pensioners compete in dominoes, a tiny funeral procession carries out a coffin. Life takes its due and goes on, enshrined in the magic interplay of light: a foggy winter morning or springtime sunshine through the smoke of a bonfire built (in a forbidden closeness to flammable facilities) to burn last year's fallen leaves.

Also the gaze of the camera is adequate to this relaxed feast of life without time. It might seem that it is full anarchy that rules the gaze: it abolishes the hierarchies of the important and the insignificant, the foreground and the background, the compositional center and its margins, the main motif and the details. From those encounters between the camera, the subject, and the surrounding things, apparently not determined by anything, in a seemingly occasional co-occurrence of circumstances, there arises an image of life appropriated by its subjects without a residue. It is a beautiful epoch that is demystified in its tiniest detail and fully digested. It is in this fullness, in fact, that the beautiful epoch actually finds its end. It has nothing left to give to its subject, and itself does not need anything from him any longer.

The camera renounces the heroic composition of Soviet photography with its desire to formulate a fact correctly and to place it in the center of the image while at the same time purging it of anything «unnecessary». Here, instead, in spite of the apparent chaos, the camera is looking at the world seeking to discover an alternative order. An insignificant trifle moves into the front and becomes the nucleus of a new, as yet untold story. Photography thus uses simplicity to create a new complexity as compared to the poster-like aesthetics of Soviet photographic propaganda or the pseudo-documentary quality of the reportage. It concentrates on the insignificant to build new perspectives – which appear, nevertheless, as anarchic and unnecessary as the life itself that they represent. The photographer's gaze unites occasional encounters into a palpable world in which all differentiation between the meaningful and the meaningless, or the important and the trivial, becomes itself meaningless. 

Misha Pedan belongs to the generation of photographers who rejected the dogmatic principles of Soviet photography in search of new philosophies. Boris Mikhailov is the artist who has won international fame for Pedan's city of Kharkov as the capital of Soviet dissident photography. Mikhailov introduced «bad photography» as a method to undermine the Soviet compositional canon and the optimistic narrative that the canon served to represent. For Mikhailov, depicting the Soviet reality at the moment of its irreversible and violent break-up, «bad photography» became a tool of aesthetic and social critique. In quite a different way, the Moscow photographer Alexander Slyusarev radicalized the aestheticization that was so characteristic of the Soviet school, which, in spite of its deep political engagement, always claimed artistic value by cultivating expressive form and sophisticated techniques. Starting from the 1970s, Slyusarev filmed the impoverished texture of everyday objects corroded by time and abject poverty as if they were Platonic ideas. Ironically, he made cellophane bags, lampshades, and pillows look like minimalist fetishes, as if eternalized by a metaphysical interaction of light and shadows. Both in Mikhailov's critical statement in and Slyusarev's irony, the spectator understands and sympathizes with the undermining gesture addressed to the political system and the aesthetic mainstream. But one cannot help feeling that in doing this, the critical camera also exploits its model, and probably with an even greater cruelty than the conformist camera did when it transformed life into an ideological construction and then published it as a document. Neither the critical Mikhailov nor the ironic Slyusarev address the question of inequality between the camera and the living nature, an inequality presupposed by the distribution of roles between the one who looks and the one who is looked at, between the technical sophistication of the camera and the existential poverty of its model.

In Misha Pedan's work, the model is not naive and passive material for depiction but rather a partner quite competent in matters of photography. In almost each picture, the spectator's gaze meets the gaze of the character. Moreover, when observed by the camera, the subject immediately joins the artist in the creation of the image staging and posing a story for the future picture, inventing its micro-dramaturgy and mise-en-scène. Life seems to take over the role of director in the process of its representation.

The last Soviet generation was used to living under the camera's gaze, it liked to see itself in the image and was grateful for the camera's attention. In Misha Pedan's shots, the subject is unafraid of the camera; he does not suspect it of spying or betrayal. He does not appear to have any secrets and is simply happy sharing his good spirits. It is possible that the beautiful epoch's unconditional love of photography originates in a presentiment of the epoch's imminent end. Misha Pedan records life as it approaches the point of no return – not in a breakdown, nor in explosion nor in petrification, but in a state of exhaustion, surrounded by an aura of delicate decadence. In these photographs, I see the artist's last effort to retain man within his disappearing self-made world, to make that final moment linger while we can still see his face, gesture, and the expression of his eyes before he disappears together with his absurd background, like a photographic image on over-exposed film.

The end of the beautiful epoch also signifies the fall of the photographic gaze by force of which the time became a reality. In a certain sense, this is also the end of photography – one of its many ends throughout its history, but also one of its many new beginnings. Photography is back in Kharkov, the capital of dissident photography, running a relay race along its streets and starting under a sign that reads «Finish».

Irina Sandomirskaia

КОНЕЦ  ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ

Снимки, которые представлены в этой книге, сделаны в 1986-89 годах, в самом конце эпохи социализма. Падение советского режима – согласно одной точке зрения, главное революционное событие нашего времени или, как утверждает иная точка зрения, его крупнейшая геополитическая катастрофа. Оба взгляда на вещи предполагают стремительную динамику времени: не то в его революционном обновлении, не то в крушении.  Однако в фотографиях Миши Педана ни катастрофы, ни революционного вихря мы не видим.

Здесь время, наоборот, застыло и как бы расслабило свои стальные мышцы.  Эпоха напряженного и вдохновенного труда сменилась dolce far niente: сладостной  праздностью ничегонеделания, ни к чему не призванности, ни к чему не привязанности. Историческая эра уступила место безвременью,  энтузиазм и ликование побед – тихой удовлетворенности, стремление к великим идеалам – довольству малым и материальным, энтузиазм классовых боев – легкому праздничному похмелью, устремленность в будущее – непритязательному наслаждению настоящим. Вот перед нами человек эпохи, безвозвратно уходящей в прошлое, уже почти ушедшей, человек, от которого отвернулось его собственное историческое время. Это существование, свободное от обязательств и обязанностей, органично и по-домашнему расположившееся в уже почти совсем разложившемся и улетучившемся социальном ландшафте. Выпав из своего времени, человек празднует свою свободу, переживая конец эпохи не как катастрофу или революцию, но как мгновение передышки, как краткий и заслуженный отдых на скромном пиру жизни, отныне свободной от исторического закона. В кафе или в подворотне в приятной компании за сигаретой и выпивкой, в легком флирте, в очереди за туалетной бумагой, на бульваре в обществе таких же бездеятельных и умиротворенных, с бутылкой,  гармошкой, гитарой или балалайкой, он отдается мелким радостям, в которых ему раньше отказывала великая историческая эпоха и к которым в изобилии располагает безвременье. Время расслабилось, утратив героическую устремленность вперед и ввысь, жизнь отдыхает от истории. Конец прекрасной эпохи: эстафета стоит на старте, над которым указано: «Финиш».

Греческий философ-киник Диоген, рассказывает легенда, имел обыкновение принародно мастурбировать, устроившись посреди бела дня на многолюдной рыночной площади. Будучи спрошенным, почему он это делает, он отвечал: «Вот если бы и голод можно было утолить простым поглаживанием по животу!» Диоген справедливо рассудил, что простая человеческая потребность в еде и удовольствии разрушительней для систем и ценностей, чем любые революции и катастрофы. Свободные граждане Афин давали ему денег на обед и оставляли в покое, понимая, что и ему больше нечего дать, и с него самого нечего взять. Советская система видела свою задачу в максимальном удовлетворении растущих потребностей граждан – но оказалась бессильна перед гражданином, которому для удовлетворения хватало сигареты, стакана газировки из уличного автомата, голенастой курицы, удачно ухваченной в продовольственном на углу или сладкой булочки в перерыве несения службы – и, конечно, бутылки.

Напомним, что Миша Педан фотографировал своих диогенов в то время, когда в газетах и в телевизоре  бушевали последние советские общенациональные кампании: государство безуспешно боролось то против нарушителей трудовой дисциплины, то против прогульщиков и пьяниц.  Все эти категории широко представлены на фотографиях Педана. Советский Диоген оборотился также и молоденькой красоткой: высунув кончик язычка, она демонстрирует фотоаппарату свои прелести на фоне советского герба.

Бедная советская городская культура органична этой жизни настолько, что уже превратилась во вторую природу. Наглядная агитация -- монументы и лозунги -- слилась с городским пространством, как окаменелость, вросшая в геологическую породу, неотличимая от среды. Бесконечно узнаваемые приметы советского города: раздолбанные нескончаемым и бесполезным ремонтом водопровода тротуары, вечно зияющие канализационные люки без крышек, незамысловатая торговля с уличных прилавков, художественно выполненные и вполне сюрреалистические жирафы и грибки на детских площадках, фасады и подъезды, никогда не знавшие обновления, унылые зеленые насаждения спальных районов.

Человек без потребностей, без свойств и без собственности не имеет ни тайных желаний, ни скрытого внутреннего мира: все, что есть, здесь выставлено наружу, как пара банок компота на прилавке, как немногочисленный ассортимент чулок, остроумно аранжированных на ампутированных ногах-манекенах в галантерейном магазине. Вот все, что в человеке есть, и больше в нем нет ничего. Человек без фасада и без витрины: внешность полностью соответствующая внутреннему содержанию, форма в полном соответствии со значением. Природа и вторая природа – культура – равно опустошены и не составляют контраста, а лишь соответствуют друг другу, как один пустырь другому. Безжизненные новостройки воздымаются над окружающим бурьяном, как миражи из свежевыпавшего инея; здесь мальчики играют в войну, пенсионеры забивают козла, похоронная процессия выносит гроб: посреди этой нежилой пустоты жизнь продолжается и берет свое, погруженная в магическую игру света – туманного ли зимнего утра, весеннего ли солнца, просвечивающего сквозь дым от костра, в котором – в опасной близости от пожароопасного жилища – жгут прошлогодние листья.

Под стать расслабленной, празднующей эпохе и взгляд фотокамеры. В этом взгляде царит , казалось бы, полная анархия: отменяются иерархии главного и второстепенного,  переднего и заднего плана, композиционного центра и периферии, основного мотива и детали. Из ничем, как кажется,  не обусловленных встреч между фотокамерой, человеком и вещью в случайном стечении обстоятельств  и складывается жизнь -- реальность, обжитая и освоенная полностью и без остатка, до самого дна, полностью расколдованная, в самой мельчайшей детали присвоенная и переваренная прекрасная эпоха. В этой полноте и заключается ее, прекрасной эпохи, исчерпанность. У нее уже нечего взять, и ей самой уже больше ничего не нужно.

Камера отказывается от героической композиции советской фотографии с ее стремлением правильно сформулировать  и поставить в центр факт, очистив изображение от всего лишнего. Здесь при видимом беспорядке  взгляд ищет иной порядок . Незначащая мелочь выдвигается вперед и собирается в новую, еще не рассказанную историю. При этом из простоты создается сложность, которую отрицает и плакатная эстетика советской фотографии, и советский псевдо-документальный репортаж. Камера присматривается к незначительному, выстраивая ряды столь же, казалось бы, анархические и необязательные, как и сама жизнь, ею запечатленная. Взгляд камеры объединяет эти случайно встретившиеся элементы в плотный мир, в котором схлопываются различия между первостепенным и второстепенным, важным и не важным, значимым и бессмысленным. 

Миша Педан принадлежит поколению фотографов, которые оттолкнулись от догматических принципов советской фотографии в поисках новой философии. Борис Михайлов -- мастер, всемирно прославивший Харьков, столицу советской диссидентской фотографии -- ввел в обращение принцип «плохой фотографии», разоблачая тем самым и советский композиционный канон, и весь оптимистический нарратив, этим каноном репрезентируемый. Запечатлевая советское в момент необратимого и бурного распада, «плохая фотография» стала средством эстетической и социальной критики в передаче образов катастрофы советского. Наоборот, московский фотограф Александр Слюсарев доводил до крайности эстетизацию, столь характерную для советской школы, которая при всей своей политической ангажированности всегда претендовала на художественность, культивируя выразительную форму и изощренное мастерство. Еще в 70-е годы Слюсарев снимал «бедную» фактуру  – изъеденные временем и нищетой повседневные предметы – как будто это были платоновские идеи, превращая их в фетиши минимализма, в метафизическую игру света и тени. И в критическом высказывании Михайлова, и в иронии Слюсарева зрителю понятен ниспровергающей жест в адрес политической системы и художественного истеблишмента. Но не оставляет ощущение, что критическая камера при этом  эксплуатирует свой объект едва ли не более жестоко, чем это делал конформистский объектив, превращая жизнь в идеологический конструкт и публикуя его в качестве документа. Остался незаданным вопрос о заведомом неравенстве между камерой и жизнью, о неравенстве в распределении ролей между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят, между технической вооруженностью фотографии и экзистенциальной бедностью натуры.

В работах Миши Педана натура предстает не наивным пассивным материалом для изображения, но грамотным в отношении условий фотографии партнером. Почти на каждой фотографии взгляд зрителя встречает ответный взгляд персонажа. Более того, под взглядом фотокамеры человек немедленно включается в процесс создания изображения, инсценируя и позируя, изобретая микро-драматургию и мизансцену. Сама жизнь, казалось бы, режиссирует собственную репрезентацию. Советский человек был привычен к существованию под объективом фотоаппарата, ему нравилось видеть видеть себя на фотоизображении, и он ценил внимание камеры. Человек на снимках Педана не боится камеры, не подозревает ее в шпионстве, в намерении выдать секрет. Он, кажется, и не имеет секретов и рад просто поделиться с фотоаппаратом своим хорошим настроением.

Вполне возможно, что страстная любовь уходящей эпохи к фотографии связана и с ощущением ее, эпохи, приближающегося конца.  Работы Миши Педана запечатлели эту натуру  в приближении к точке невозврата – не в переломе, не во взрыве, не в окаменении, но в угасании и изнеможении, в ореоле пленительного декаданса. В них я вижу последнее усилие художника удержать человека в пределах им самим созданного мира, заставить помедлить то последнее мгновение, когда мы все еще видим его, человека, лицо, жест, выражение глаз, прежде чем он исчезнет вместе со всем своим нелепым контекстом, как изображение на засвеченной пленке.

Конец прекрасной эпохи  знаменует собой и факт падения того взгляда – взгляда через объектив --  силой которого эпоха стала реальностью. В некотором роде это и очередной конец фотографии -- а также и очередное ее начало. Вернувшись в столицу диссидентской фотографии, камера стартует под знаком «финиш», отправляясь в бег по кругу  вдоль харьковских улиц и площадей.

Ирина Сандомирская